Aétius, Juba, Tachmas.

Présentation

UN AMI QUI REMPLIT
SI DIGNEMENT
SA PLACE

Il n'est point de secrets que le temps ne révèle.

À Lyon en 1695, le Père Dominique Colonia publie une pièce de théâtre intitulée Juba. Ce livre paraît dix-huit ans après Phèdre (1677) qui marque la retraite officielle de Jean Racine (1639-1699). Pourtant, dans la préface de ce texte (reproduite ci-dessus), le Père Colonia affirme que J. Racine n’a pas encore abandonné le théâtre. Il est même, à cette époque, « résolu de traiter l’aventure [de Juba], avant que de renoncer à la tragédie ». C’est ce qu’il a confié à l’un « de ses amis qui depuis plusieurs années remplit si dignement sa place ». En marge de l’exemplaire conservé à la bibliothèque de Lyon, le nom de cet ami est mentionné : Jean-Galbert Campistron (1656-1723) qui domine la scène théâtrale parisienne durant la décennie 1683-1693.

J. Racine travaille-t-il encore pour le théâtre en 1695, dix-huit ans après sa retraite officielle ?

Que veut dire D. de Colonia quand il écrit que J.-G. Campistron "remplit si dignement [l]a place" de J. Racine ? Est-ce la place d’auteur à succès laissée libre par J. Racine après 1677 ? Ou bien un rôle de prête-nom, si fréquent à cette époque ?

Ces questions seraient probablement restées sans réponse si dans les années 1950, les descendants de J.-G. Campistron n’avaient remis, aux Archives départementales de la Haute-Garonne à Toulouse, les papiers de la famille contenant plusieurs manuscrits appartenant à leur ancêtre, parmi [12] lesquels figure Juba [1]. Ce fonds, encore en cours de classement, contient trois autres tragédies en alexandrins manuscrites : les quatre premiers actes d’une tragédie (Aétius), représentée à la Comédie française en 1693, sous le nom de J.-G. Campistron, et restée inédite ; la totalité de César, tragédie en cinq actes jamais représentée ; enfin, des fragments du début d’une tragédie à l’état d’ébauche, Tachmas.

Ces quatre manuscrits ont été transcrits en français contemporain et soumis aux procédures informatiques d’attribution d’auteur décrites dans un rapport annexe [2]. En résumé, un calcul de distance mesure la plus ou moins grande ressemblance de ces textes par rapport à 235 pièces contemporaines. Plusieurs classifications automatiques repèrent les meilleurs groupements possibles au sein de cette vaste population et estiment le degré d’appartenance de chaque texte à un groupe donné. Une série d’indices lexicaux ou stylistiques complètent ces procédures, notamment les combinaisons de mots les plus fréquentes, les longueurs, structures et fonctions des phrases. Ainsi peut-on caractériser le lexique, le style et la prosodie d’un auteur par rapport à ceux de ses contemporains.

Cette procédure d’attribution d’auteur a été mise au point, il y a plus de quinze ans, selon les méthodes en usage dans les sciences de l’ingénieur. Depuis, elle a résisté à toutes les épreuves imaginées pour la mettre en échec et elle a été appliquée avec succès dans un grand nombre de cas. Par exemple, en 2006, elle a permis d’identifier une "plume de l’ombre" ayant travaillé pour deux Premiers ministres québécois [3] et, en 2014, elle a détecté la [13] présence de plus d’une centaine de fausses publications scientifiques dans le catalogue de deux des plus prestigieuses maisons d’édition internationales, comptant au total plus de onze millions de références [4].

Cette étude statistique confirme l’information donnée en 1695 par le Père Colonia : le texte de Juba, présent dans le fonds Maniban-Campistron, est bien de la main qui a composé les tragédies formant le noyau central de l’œuvre théâtrale présentée par J. Racine (d’Andromaque à Phèdre) [5]. C’est aussi le cas d’Aétius et de l’esquisse de Tachmas. En revanche, César se situe dans une zone grise dans laquelle il est pour l’instant impossible de l’attribuer. C’est pourquoi seules les trois premières pièces sont publiées dans cet ouvrage.

De plus, l’attribution d’auteur par ordinateur identifie la même main dans toutes les tragédies présentées par J.-G. Campistron et par un autre contemporain, Jean de La Chapelle (1651-1723), soit par ordre chronologique : Zaïde (1681), Cléopâtre (1681), Téléphonte (1682), Virginie (1683), Arminius (1684), Andronic (1685), Alcibiade (1685), Phocion (1688), Adrien (1690), Tiridate (1691),  Pompéia (1692), Aétius (1693) [6].

Le Père Colonia a donc raison : de 1677 au milieu des années 1690, J. Racine n’a pas renoncé au théâtre, mais un autre "remplit sa place" en public.

Il est rare d’avoir un tel faisceau d’indices concordants. S’il est tentant de s’en tenir à ces constats, en laissant aux historiens le soin d’éclairer les détails de ces associations, deux raisons nous conduisent à présenter une synthèse du dossier historique.

[14]

Premièrement, comme Molière, J. Racine est une gloire nationale et fait l’objet d’un véritable culte enseigné dès le collège. Pour beaucoup de littéraires, il est difficile d’admettre que ces grands hommes ont participé à un système occulte de production de pièces. Avant d’examiner le cas particulier de J. Racine et de ses associés, il est donc nécessaire de reconstituer ce système et d’en comprendre la logique (première partie).

Deuxièmement, les biographies [7] de J. Racine affirment qu’il abandonne le théâtre lorsqu’à l’automne 1677, il devient "historiographe" du roi Louis XIV et qu’il consent seulement à sortir de cette retraite à deux reprises, à la demande de Mme de Maintenon, seconde épouse du roi, pour présenter Esther en 1689 et Athalie en 1691. En quelque sorte, J. Racine aurait sacrifié sa gloire littéraire pour se mettre au service du roi.

L’affirmation du Père Colonia et les conclusions de l’attribution d’auteur par les mathématiques appliquées ne concordent pas avec cette image. Pour comprendre comment cette dernière a pu se former, il faut examiner l’histoire de J. Racine en gardant présent à l’esprit celle du théâtre de son temps (deuxième partie). Deux questions se posent principalement. Sur quelle base s’est construite cette idée d’une retraite de J. Racine après 1677 ? Existe-t-il des faits qui puissent mettre en doute l’affirmation du Père Colonia et les résultats concordants de la recherche statistique ? Pour répondre à ces questions, la seconde partie revient sur certains épisodes de la vie de J. Racine, spécialement sur les années 1677-1695.

Ces « pièces de l’ombre » soulèvent d’autres questions auxquelles nous apportons des réponses à partir des documents de l’époque et des faits historiques : qui étaient J.-G. Campistron et J. de La Chapelle ? étaient-ils en relation avec J. Racine ? pourquoi les trois hommes ont-ils agi de la sorte ?

Enfin, la conclusion discute la portée de cette découverte et recense les questions pendantes.

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Aétius, Juba, Tachmas.

PRÉSENTATION

Première partie : Qui a écrit ces pièces ?

J'ai toujours soutenu que les pièces de M. de Campistron étaient pour le moins aussi régulièrement conduites que toutes celles de l'illustre Racine.

Voltaire [8]

En 1683-1685, dès le début de sa carrière théâtrale, J.-G. Campistron est présenté comme le "continuateur", voire "l’épigone" de J. Racine. Même s’il lui reproche son "style faible", Voltaire fait le parallèle. Ce rapprochement est aussi venu spontanément à l’esprit de V. Hugo [9].

À l’époque contemporaine, le parallèle est évident pour tout le monde (chapitre 1). La collaboration entre les deux hommes offre une explication logique à ces nombreuses parentés thématiques et stylistiques. Pourtant deux verrous ont empêché de l’envisager : la tradition littéraire et l’impossibilité d’identifier avec certitude la plume qui a composé un texte à la simple lecture de celui-ci. Cette seconde difficulté n’est pas propre aux cas Racine-Campistron ou Racine-La Chapelle ; elle est générale. En effet, jusqu’à maintenant personne ne pouvait répondre à cette question simple : "qui a écrit ce texte ?" Bien sûr, les lecteurs érudits font des rapprochements souvent pertinents, mais toute une tradition s’oppose à ce que ces "parallèles" aillent jusqu’à leur conclusion logique.

Nous en donnons quelques exemples qui montrent que la plume de l’ombre était une pratique courante, spécialement pour le théâtre du XVII^e siècle où elle concerne plus de la moitié des pièces (chapitre 2).

[16]

Les raisons de ce système touchent de près au cas de J. Racine qui continue, après 1677, son activité de dramaturge à l’abri, sous les noms d’autres prétendus "auteurs" (chapitre 3).